Dal 24 settembre 2010 è aperta a Palazzo Strozzi a Firenze la mostra “Bronzino. Pittore e poeta alla corte dei Medici”, prima rassegna mondiale interamente dedicata all’opera pittorica di Agnolo di Cosimo, detto il Bronzino (1503-1572), pittore fra i più grandi dell’arte italiana. La mostra resterà aperta fino al 23 gennaio 2011.
Bronzino ritrasse la nobile spagnola con cui Cosimo de’Medici si era sposato nel 1539, Eleonora di Toledo (1522-1562), con il figlio Giovanni nell’estate del 1545 durante un soggiorno presso la villa medicea di Poggio a Caiano. «E non andò molto che ritrasse, sì come piacque a lei, un’altra volta la detta signora Duchessa in vario modo dal primo, col signor don Giovanni suo figliuolo appresso»: così Vasari ricorda il maggiore, tanto per dimensioni quanto per importanza, tra i ritratti della duchessa eseguiti dal Bronzino. La menzione del biografo – che segue quella del suo pendant, il Ritratto di Cosimo I de’ Medici, e di un ritratto della sola duchessa oggi a Praga, Národní Galerie (1543 ca.) – suggerisce che a commissionarlo fosse stata la stessa Eleonora. I ritratti ufficiali della coppia ducale eseguiti dal Bronzino sono immagini esemplari di potere, dinastia e fertilità. Se quello di Cosimo I in armatura celebra il duca come capo militare (una mera immagine, in realtà), con la vecchia impresa medicea del broncone semper virens a suggerire il rinnovarsi della stirpe per suo tramite, nel ritratto di Eleonora con il figlio si intravede sullo sfondo, dietro la duchessa, un vasto paesaggio che allude ai suoi domini – i territori intorno a Pisa – e al controllo esercitato sulle loro risorse agricole, in particolare il grano (Edelstein 2008), ma il motivo centrale del dipinto è costituito dalla sua personale fertilità in quanto genetrix. Quando il Bronzino eseguì il ritratto la donna era già madre di quattro figli, fertile latrice di eredi maschi destinati a perpetuare il principato di Cosimo. In piedi al suo fianco è Giovanni, nato nel 1543, i cui tratti sono riconoscibili, insieme ai ricci biondi, in un ritratto del Bronzino documentato all’aprile 1545 (cat. II.13). La scelta di rappresentare il secondogenito piuttosto che l’erede al trono, Francesco, non è anomala quanto potrebbe apparire, poiché nei piani di Cosimo Giovanni aveva un ruolo importante nella continuazione del potere mediceo, tant’è che Bronzino lo ritrasse bambino con insolita frequenza. Omonimo del figlio del Magnifico, eletto papa nel 1513 con il nome di Leone X e tra i maggiori modelli di Cosimo, Giovanni era destinato nelle speranze del duca al soglio pontificio, dal quale avrebbe potuto perseguire l’obiettivo di unire Firenze e Roma sotto il governo mediceo. Il fanciullo ricevette gli ordini sacerdotali nel 1550 e dieci anni dopo fu creato cardinale (si veda il dipinto che lo ritrae nelle vesti di san Giovanni Battista eseguito dal Bronzino nel 1560 circa; cat. VI.7), ma nel 1562 morì senza aver colmato queste aspirazioni. In questo ritratto Bronzino lascia in ombra la personalità di Eleonora per sottolinearne piuttosto il rango e la dignità. Il rapporto che i ritrattati hanno tra di loro, con lo spazio e con lo spettatore equivale a una dichiarazione di sicurezza, stabilità, certezza morale. Il formato aumenta rispetto al ritratto precedente; la posa della duchessa è salda, mentre l’abito si allarga a formare un triangolo che riempie interamente la parte inferiore del dipinto, rafforzando così questa impressione di stabilità. L’omissione del bracciolo della sedia, che tenderebbe a includere lo spettatore nello spazio pittorico, l’estensione della rappresentazione al di sotto delle ginocchia e l’abbassamento del punto di vista si combinano producendo un effetto di incombente vicinanza e inaccessibile monumentalità. Il simbolismo del ritratto di Eleonora eseguito dal Bronzino, che descrive il suo ruolo dinastico in quanto madre dei figli di Cosimo ed esempio per i sudditi, è complesso e stratificato (Langdon 2004; Langdon 2006). Per dare maggior forza alla sua rappresentazione della duchessa come icona del potere l’artista allude nella composizione alla Gioconda: come nel ritratto di Leonardo, la donna, leggermente girata, è seduta su un cuscino all’aperto e dietro di lei si osservano un muretto e un paesaggio in lontananza, tutti tratti intesi ad assicurarsi che il “paragone” tra il suo ritratto e l’autorevole modello leonardiano non sarebbe passato inosservato (Weil Garris Posner 1974). Un aspetto importante del ritratto del Bronzino considerato come immagine del potere è la concentrazione ossessiva sull’abbigliamento della duchessa (Cox-Rearick 2009), rigidamente imprigionata nel suo sontuoso abito, un abito che è il soggetto del dipinto tanto quanto la stessa Eleonora e che l’artista dipinge con la luminosità e la finitura smaltata che gli sono caratteristiche. Il tessuto dell’abito è praticamente uno spot sulla ripresa dell’industria fiorentinadella seta, importante fonte di ricchezza per la città, promossa dal duca; su un fondo di raso bianco spiccano i grandi motivi di melagrana in broccato d’oro bouclé, uno dei quali è incastonato come un emblema al centro del corpetto. La melagrana allude alla fertilità, ma era anche un comune simbolo dell’unione coniugale nonché un emblema della Spagna, e più in particolare della consorte di Carlo V (l’imperatrice Isabella, scomparsa di recente), signore di Cosimo per diritto feudale. I frutti sono circondati da arabeschi di velluto nero, un motivo che richiama certe decorazioni della Spagna moresca; e nell’abbigliamento di Eleonora non mancano altri elementi spagnoleggianti: il corpetto dallo scollo quadrato, con la rete da spalle dorata e ornata di perle abbinata alla reticella che le raccoglie i capelli (la cosiddetta “cuffia” o “scuffia”), le maniche dai tagli che lasciano intravedere gli sbuffi di una camicia di seta bianca. In questo ritratto ufficiale la duchessa sfoggia gioielli assai elaborati, tra i quali si notano in particolare le sue perle preferite: gli orecchini a pendente, due grandi fili di perle – il più lungo era probabilmente un dono di nozze del duca, il secondo reca un pendente ornato da un diamante con taglio a tavola e una perla a goccia – e una spettacolare cinta d’oro adorna di pietre con una nappa di piccole perle, forse realizzata su disegno di Cellini. Il Bronzino tornò sul tema dinastico e sulla formula compositiva del Ritratto di Eleonora di Toledo col figlio Giovanni nel 1549 (questa volta eliminando il paesaggio) nel suo ritratto della duchessa con Francesco (Pisa, Museo Nazionale).
Assieme al ritratto del marito, l’effigie di Lucrezia di Gismondo Pucci è entrata agli Uffizi nel 1704, probabilmente proveniente da palazzo Panciatichi, nell’attuale via Cavour, che venne acquistato dalla famiglia solo nel 1621. La più antica collocazione conosciuta dei due dipinti è invece quella descritta da Raffaello Borghini ne Il Riposo, (1584, p. 535) a casa di Carlo Panciatichi, con gli altri dipinti eseguiti dal Bronzino per suo padre Bartolomeo. Probabilmente i due ritratti non furono mai separati, e rimasero in quella casa almeno fino al 1634, anno della morte di Carlo, o forse fino all’estinzione del suo ramo familiare, avvenuta con la scomparsa di suo figlio Camillo, morto a Pistoia nel 1665. A quella data le due tavole potrebbero essere passate al ramo fiorentino della famiglia nel palazzo di via Cavour, e da qui nelle Gallerie fiorentine (Aloia 2008-2009, pp. 82-83). Lucrezia venne sicuramente ritratta in contemporanea col marito, probabilmente negli anni compresi fra il 1541 e il 1545. Fra le due opere vi è infatti un’identità espressiva e formale che sembra perfettamente coerente con i dipinti del Bronzino per la cappella di Eleonora di Toledo a Palazzo Vecchio, la cui pala d’altare venne consegnata nel 1545. L’effigie di Lucrezia Panciatichi resta una delle icone della ritrattistica cinquecentesca, e la sua bellezza è stata paragonata dalla critica ai canoni espressi nel Dialogo della bellezza delle donne intitolato Celso di Agnolo Firenzuola, pubblicato a Firenze nel 1548 (Brock 2002, p. 74). La donna, colta nella sua riservata eleganza, è ritratta seduta all’interno di una nicchia scura, inquadrata a sua volta, quasi fosse l’alloggiamento per una scultura, da due colonne scanalate di colore viola scuro, che esaltano per contrasto la cromia accesa del raso lucido della veste. Ella tiene fra le mani un piccolo libro di preghiere dove sono perfettamente trascritte preghiere rivolte a Dio e alla Vergine. Nella pagina di sinistra, il testo di dieci righe, che inizia ad ogni capoverso delle prime nove con la parola Laudate, è stato identificato da Salvatore Caponetto (1997, p. 356) col salmo 148, del quale sarebbe però riportata solo la prima metà, essendo di seguito leggibile l’inizio del “Gloria Patri et Filio …”. Elena Aloia (2008-2009, pp. 34-35) propone invece trattarsi del salmo 150, di sole undici righe, quindi trascritto per intero accorpando le ultime due. “Laudate Dominum in sanctuario eius, laudate eum in firmamento virtutis eius. / Laudate eum in magnalibus eius,/ laudate eum secundum multitudinem magnitudinis eius. / Laudate eum in sono tubae,/ laudate eum in psalterio et cithara, / laudate eum in tympano et choro, / laudate eum in chordis et organo, / laudate eum in cymbalis benesonantibus,/ laudate eum in cymbalis iubilationis: omne quod spirat, laudet Dominum”. A fine pagina si trova poi l’antifona “Pulchra es et (quam decora)” dal Cantico dei Cantici (7, 7). Nella pagina di destra, ove la scritta è più chiara, si legge invece l’antifona “Viderunt Eam filiae Sion et / beatissimam praedicaverunt et re / ginae laudaverunt eam. Deo gr(atias)”, tratta sempre del Cantico dei Cantici (6, 9). Sotto ancora, vi sono infine le prime strofe dell’inno a Maria “O Gloriosa d(omin)a eccelsa super si / dera qui te creavit provide lacta / sti sacro ubere. Quod eva tri(stis) / abstulit tu reddis almo ger / (mine) (intr)ent ut astra flebiles, c / (oeli fenestra) facta es. Tu regis …”. La mano eburnea di Lucrezia nasconde il proseguo del testo, ma le singole parole leggibili corrispondono perfettamente a quelle all’intero inno, che conclude la serie di preghiere rivolte alla Vergine. Oltre che dalla posa e dall’abito, l’elevato rango sociale della donna è sottolineato dai gioielli che ella indossa, come la cintura di pietre dure montate in oro e le perle bianche con un rubino al centro di un pendente rotondo. Tuttavia, la critica si è sempre soffermata sulla catena d’oro, che descrive un ampio giro sulle spalle di Lucrezia, dove è incisa la frase amour dure sans fin, di solito riferita al legame d’amore fra i due coniugi (Cox-Rearick 1982, p. 73; Cecchi 1991, p. 23; Brock 2002, p. 74). La frase sarebbe invece da leggere, come propone Elizabeth Cropper, nella sua interezza – sans fin amour dure sans – rispettando l’andamento circolare e continuo delle parole, simbolico della infinita circolarità dell’amore di dio per gli uomini. La studiosa indica poi un riferimento ai Salmi e a Jacques Lefèvre d’Étaples, il cui ambiente filoriformato era ben noto a Bartolomeo Panciatichi fin dagli anni del suo soggiorno in Francia. Oltre la collana e il piccolo libro di preghiere alla Vergine che ella tiene aperto sotto la mano destra, l’effigie di Lucrezia contiene altri riferimenti alla fede, espressi più ampiamente, anche nell’impostazione generale del ritratto, che ripete l’ambientazione della figura in una nicchia simile a quella che era già stata usata dal Bronzino come sfondo del Cristo crocifisso dipinto per i due coniugi. Per una disamina completa si rimanda al saggio introduttivo di questa sezione, dove l’abbigliamento di Lucrezia viene letto in riferimento all’Alfabeto christiano di Juan de Valdés, scritto anch’esso per una donna, e al Beneficio di Cristo di Benedetto da Mantova. In entrambi i testi, parlando di Dio che «infinitamente ci amò et ama Cristo” (J. de Valdés, Alfabeto cristiano, in Id, Alfabeto cristiano, Domande e risposte, Della predestinazione, Catechismo, 1994, p. 32) si ricordava che i veri cristiani si vestono della immagine di Cristo crocifisso». E ancora: «sì come alcuno si veste di una bellissima e preziosa veste, quando vuole appresentarsi al cospetto di un signore, così il cristiano, ornato e coperto della innocenza di Cristo e di tutte le sue perfezioni si appresenta innanzi a Dio” (B. da Mantova, M. Flaminio, Il beneficio…, 1975, pp. 84, 77). «Onde il vero cristiano, innamorato di Cristo, dice fra se stesso: – Poiché Cristo, non avendo bisogno di me, m’ha ricuperato col suo proprio sangue … io mi sono vestito di Cristo per lo amore che mi ha portato», affinché «la fede nostra, affinata, come l’oro, nella fornace delle tribulazioni risplenda a laude sua» (B. da Mantova, M. Flaminio, Il beneficio…, 1975, pp. 80, 82-83). Lucrezia, all’interno di una nicchia uguale a quella che contiene il Cristo crocifisso del Bronzino, si offre allo sguardo vestita di un abito rosso come il sangue che, nell’altro dipinto di Agnolo, scivola lungo la croce fino alla base della nicchia, entro la quale è il corpo crocifisso del Salvatore. A lui sono rivolte le parole d’amore incise nell’oro della collana, ma anche la conseguente fiducia nella salvezza per sola fede, fiducia per la quale Bartolomeo e Lucrezia verranno processati dal tribunale dell’Inquisizione, con l’accusa di essersi convertiti al luteranesimo, nel 1552. Carlo Falciani La ragion d’essere di ogni di ogni fiocco – si pensi agli aghetti (cioè quei cordoncini con puntale metallico usati anche per le scarpe), dorati che allacciano le maniche di Lucrezia Panciatichi – è delineata con precisione, come nei ritratti virili. La sensibilità grafica che lega il disegno alla scrittura è particolarmente forte, non solo nei testi dipinti dei libri, ma anche in dettagli come le pieghe arricciate del coprispalle di Lucrezia Panciatichi. Ma l’incarnazione perfetta della bellezza femminile è il ritratto di Lucrezia Panciatichi, in cui il collo dell’effigiata sostiene come una colonna un volto simmetrico i cui tratti corrispondono all’ideale diffuso in particolare dalle pagine di Agnolo Firenzuola, ma presente anche in altre fonti. Le perle e il rubino balascio del suo pendente sono metafora dell’incarnato, il corpo sorge come uno splendido vaso dalla vita soda, le braccia e le mani dalle lunghe dita, che terminano in unghie simili a piccoli coltelli, tutto segue i canoni descritti da Firenzuola. Le colonne alle sue spalle sono ioniche, un ordine associato alla bellezza e alla castità, i cui capitelli sono ispirati alle proporzioni perfette del capo di una bella donna. Questi tratti furono inseriti dal Parmigianino nella Madonna dal collo lungo (1534 ca.), in cui la Vergine promette perfino una sensuale “vaghezza”, subito mitigata dal sonno come di morte del Bambino. Lucrezia Panciatichi non ha figli (ne avrà uno, Carlo, nel 1545), e la perfezione della sua bellezza non è voluttosa, né licenziosa. Ha la vita cinta da una catena che ha forma di rosario, e per quanto porti un sobrio anello da sposa il suo collo indica una bellezza casta. Non solo, ma richiama anche la turris eburnea dell’amata nel Cantico dei Cantici, un testo importante per la codificazione della bellezza femminile nel XVI secolo, come nel caso di Firenzuola e delle sue fonti poetiche. È la donna stessa, del resto, a sottolinearlo con chiarezza. Ha in mano il libro d’ore con l’ufficio della Vergine, e le parole dipinte che possiamo leggere corrispondono esattamente al capitulum del Cantico dei Cantici Viderunt eam (6, 9) e al responding hymn «O gloriosa domina» in the Hour of Lauds. Gli inni e le orazioni in the Hours of the Virgin address la sua bellezza e grazia immacolata, e il Bronzino, per underline this ai suoi spettatori, adusi a leggere con la stessa attenzione con cui osservavano, colloca il pollice di Lucrezia accanto alla parola Pulchra, la parola che apre l’antifona precedente sulla pagina di sinistra: «Pulchra es et decora filia Hierusalem, terribilis ut castrorum acies ordinata».
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Le prime tracce documentarie sul percorso del dipinto successivo alla sua esecuzione risalgono al primo Settecento, quando esso era custodito nella collezione del milanese Giovanni Francesco Arese; in un inventario posteriore alla morte del generale l’opera risultava sì attribuita al Bronzino, ma come ritratto della più celebre Laura petrarchesca. La medesima attribuzione iconografica compariva anche nelle diverse edizioni ottocentesche del catalogo della collezione – dapprima ubicata a Monaco e in seguito a San Pietroburgo – del principe Eugène Beauharnais, poi duca di Leuchtenberg; all’epoca solo Gustav Waagen e Alexandre Néoustroïeff dissentivano, riconoscendovi piuttosto l’effigie di Vittoria Colonna. La tavola passò nei primi del Novecento nella collezione del critico e storico dell’arte americano Charles Loeser, tornando quindi dopo diverse peregrinazioni a Firenze, nella sua residenza di Villa Gattaia; ed è a questi, tra l’altro, che tradizionalmente si rimanda per la prima identificazione del ritratto con «la sua vera effigie». Fu infine lo stesso Loeser a lasciare in eredità il ritratto al Comune di Firenze nel 1928. Se ad oggi non vi è più alcun dubbio sull’identificazione del soggetto ritratto, il dipinto continua ancora a sollecitare gli studiosi su più piani e più livelli, nel tentativo di approdare a una lettura esauriente tanto delle sue peculiarità iconografiche quanto delle valenze più squisitamente estetico – culturali, non trascurando infine il suo vigoroso sostrato iconologico. Rimasta vedova dopo la morte del bolognese Vittorio Sereni, nel 1550 la poetessa Laura Battiferri (Urbino 1523-Firenze 1598) sposò in seconde nozze lo scultore e architetto Bartolomeo Ammannati, tra gli artefici favoriti dal duca Cosimo I; ciò le aprì ben presto le porte dell’illustre cerchia di intellettuali, letterati e artisti riuniti intorno all’Accademia Fiorentina, e le consentì di tessere un rapporto di profonda stima e amicizia con l’umanista, storico e scrittore Benedetto Varchi il quale ricambiò i sentimenti secondo i codici dell’amore platonico. Ben presto, quindi, Laura divenne amica di diversi personaggi, da Annibal Caro al Lasca (Anton Francesco Grazzini) sino allo stesso Bronzino, anch’egli mosso – come il Varchi – da sentimenti altrettanto profondi nei confronti della gentil donna. La testimonianza più manifesta di questa fitta rete di rapporti affettivi maturati all’interno del prestigioso cenacolo è indubbiamente costituita dalla consistente serie di sonetti scambiati tra i diversi amici, dedicati tanto alla sua persona quanto proprio al celebre ritratto eseguito dal Bronzino (se ne contano esattamente undici).Nel corpus di Rime del Bronzino, ad esempio, i sonetti dell’artista si alternano con quelli a lui dedicati da altri, trentasei in totale, di cui quattordici scritti dal Varchi e sei dalla stessa Battiferri; ancor più significativo è forse il fatto che tra quelli di Agnolo vi siano ben diciassette titoli dedicati alla donna, nonché dozzine di componimenti contenenti riferimenti e allusioni al suo nome. E fra le numerose citazioni poetiche spicca certamente la celebre definizione data dallo stesso Bronzino in uno dei sonetti: «Tutto dentro di ferro, fuor di ghiaccio», dove l’artista gioca con le valenze semantiche del cognome, figurando mentalmente un carattere e uno spirito ben precisi, sottesi tanto all’animo quanto all’attività professionale dell’effigiata. Ed è proprio agli anni immediatamente successivi alla genesi e allo sviluppo di questo incontro d’intelletti che la critica tende ormai inequivocabilmente a datare il ritratto; nello specifico, la collocazione cronologica più convincente è quella del periodo 1555-1560, data quest’ultima assai significativa perché coincidente – tra l’altro – con la raccolta e la pubblicazione dei sonetti intercorsi proprio tra la Battiferri e il pittore. Il ritratto di Bronzino è senza dubbio quello più celebre della poetessa, per quanto stranamente non menzionato nelle sue Vite dal Vasari, il quale però non dimentica – in altra sede – di segnalare, come tanti, l’alto spessore intellettuale e morale della donna; né egli poté vedere l’altra celebre raffigurazione di Laura, fatta da Alessandro Allori nel dipinto (Cristo e la Cananea) della chiesa fiorentina di San Giovannino degli Scolopi. A ciò occorre aggiungere la notizia di una copia della tavola di Bronzino eseguita – a dire di Baldinucci – dal pittore Hans von Aachen durante il suo soggiorno fiorentino (1582/3-1585 ca.) presso la corte del granduca Francesco (aneddoto confermato tra l’altro da una fonte precedente, cioè la Vita dell’artista contenuta nello Schilderboeck di Karel vanMander, edito nel 1604). Molteplici sono le ipotesi relative alla committenza del ritratto; oltre all’Ammannati – da considerarsi probabile mentore dell’opera – il ruolo di fautore potrebbe essere stato invece proprio dell’amico Varchi, al quale lo stesso Bronzino si rivolse in versi chiedendogli di intercedere (verso Amore) a proprio nome per il buon esito del lavoro. Costui rispose con un «ritorto baston» – bastone mirabilmente intagliato – che pare sia passato di mano tra gli altri membri del gruppo come unanime riconoscimento Dei meriti artistici del lavoro. Ad ogni modo, in ultimo, l’opera scaturì sicuramente dalla diretta volontà del pittore di omaggiare e di “nobilitare” la duplice immagine di donna e di poetessa correlata all’illustre amica. L’«onore di Urbino» – come fu definita da Bernardo Tasso – è raffigurata di profilo, elegantissima nel suo raso di velluto nero che lascia ampio spazio a una candida e monacale camicia plissettata, che si raccoglie in alto a formare un colletto delicatamente arricciato, quasi una piccola gorgiera sobriamente dischiusa e cinta in basso da un bottoncino: dorato, come lo è la semplice collana, annodata in basso e che scompare nella lussuosa coltre nera. Inoltre, un copricapo a forma di conchiglia, in seta operata a strisce bianco-grigie, raccoglie in alto i capelli, mentre un velo leggerissimo scende in avanti ricoprendo per intero l’alta fronte e calando ai lati del volto lungo gli zigomi e finendo quindi col cingere in basso il petto intorno al limes netto tra i due tessuti. La Donna regge in mano un petrarchino (come l’illustre precedente del Ritratto di giovane donna di Andrea conservato agli Uffizi), con due pagine che mostrano chiaramente due componimenti lirici delle Rime di Petrarca: il sonetto LXIV (Se voi poteste per turbati segni) e il sonetto CCXL (I’ ò pregato Amor, e ’l ne riprego), costituenti di fatto una sequenza immaginaria poiché risultano affiancati versi cronologicamente distanti sia per composizione che per edizione. Se a un primo livello di lettura il volumetto appare un semplice attributo della donna raffigurata, attraverso la molteplicità dei giochi metaforici che intercorrono tra il poeta, la poetessa, l’amata di questo e il nome di quella, la pregnanza letteraria e simbolico-allegorica del particolare iconografico persuade ad arricchire l’immagine di significativi elementi metatestuali. Partendo dal petrarchesco riferimento alle Metamorfosi, e dunque all’episodio di Dafne tramutatasi in alloro, mediante il canonico senhal (alloro, lauro, l’aura, gentil pianta), la Battiferri diviene ad un tempo la quintessenza della Natura e soprattutto della Poesia, così come il novello virgulto della scena letteraria fiorentina. E, del resto, non è neanche un caso che la poetessa appaia appunto ritratta di profilo (il che costituisce peraltro un unicum nell’opera del Bronzino), poiché tale contorno adunco richiama facilmente alla mente quello ben più celebre di Dante, di cui esiste un disegno (attribuito sempre alla mano dell’artista e conservato a Monaco) al quale sono certamente correlate, per ragioni diverse, anche le vicende dei due Ritratti allegorici di Dante (di Firenze e di Washington) intrecciate attorno alla vicenda del dipinto eseguito per Bartolomeo Bettini. Un modo di ritrarre, questo, che di sicuro ha un qualche rapporto pure con la coeva medaglistica, assai diffusa nel ducato attraverso l’opera delle molteplici ed eccellenti manifatture locali; a tal proposito, si pensi ad esempio alla medaglia di Benedetto Varchi di Domenico Poggini (custodita al Bargello), con l’austero ritratto di profilo dell’illustre fiorentino. Luce e ombra sono sicuramente protagoniste in questo processo di elevazione spirituale dell’immagine. La prima quasi a voler sottolineare i tratti nobili e austeri della figura: simboli di castità e di alte virtù morali. La seconda a far risaltare – per contrasto – le sue peculiarità intellettuali e il suo ingegno ritroso e umbratile. Ad ogni modo, esse tendono soprattutto a far risaltare – insieme – i dati fisionomici e materici. Di fronte a dipinti come questo siamo costretti a interrogarci nuovamente sui dilemmi sull’icasticità che qui, più che altrove, non sono soltanto interpretativi quanto – piuttosto – profondamente gnoseologici: è quindi lecito chiedersi se oggi abbiano pienamente senso le affermazioni di Briganti quando, a proposito della cultura artistica di metà Cinquecento, sostiene che il «volontario abbandono di ogni immediatezza nell’ispirazione trovava uno dei maggiori incentivi alla continua trasposizione dei dati naturali, … una delle note più facilmente identificabili del Manierismo, che tanto chiaramente ne determinava l’aspetto esteriore… Il che portava a escludere la presenza di ogni immediato e libero accenno “pittorico” per costruire il quadro in una materia “assente” e incorruttibile che non rivelasse alcuna traccia dei mezzi e del cammino percorso dall’artista. In Bronzino specialmente, l’allusività della materia, che non corrisponde mai a quella della cosa rappresentata, raggiunge effetti più sottili». Per cui: «un panneggio è ora dipinto come una pietra dura o qualsiasi altra sostanza minerale, un ricciolo come una lucida voluta di metallo o come una serica frangia e via dicendo» (1945, p. 37).
